Farha es testigo de todo esto a través de la rendija de la puerta.  A lo largo de la noche, escucha los llantos del bebé hasta que ya no se escuchan más. 

Por Jamil Khader / The Palestine Chronicle

La controversia sobre la película debut del cineasta jordano Darin Sallam, Farha (en árabe, alegría), no debería eclipsar las formas artísticas en las que esta película trata los horrores traumáticos de la Nakba palestina. Los complejos medios estéticos que utiliza Sallam para representar la traumática historia de la Nakba sobrevivirán a los ataques de la hasbara israelí en las próximas décadas.

La película entrelaza dos niveles de trauma, el trauma nacional colectivo de la limpieza étnica y el propio trauma (sexual) privado de la protagonista Farha, de 14 años. Si bien la película no puede registrar el trauma sexual directamente en su mundo diegético, proporciona pistas sobre el miedo del protagonista a la violación sexual (violación) dentro del nivel colectivo de trauma.

Los crímenes sexuales cometidos en la Nakba están envueltos en silencio. Rosemary Sayigh señala, en su libro Palestinos: de campesinos a revolucionarios , la dificultad de recoger testimonios de las víctimas de las “atrocidades sexuales” que cometieron los grupos paramilitares sionistas en la Nakba. La película intenta llenar este vacío pero en medios artísticos complejos. Aunque el trauma sexual permanece reprimido en la película, Sallam utiliza motivos psicológicos densos para representarlo en su horror total. Por lo tanto, el trauma sexual se considera tan horrible y devastador como, si no más, que el trauma colectivo manifiesto.

No pasó mucho tiempo después del lanzamiento de la película para que los funcionarios y el público israelíes montaran una campaña hasbara viciosa para desacreditar la película como una película antiisraelí de «propaganda falsa» y usar bots y trolls para rebajar sus calificaciones en el sitio IMDB. ¡Incluso acusaron a Netflix de una conspiración para destruir a Israel!

Esta campaña refleja la negativa israelí a confrontar sus mitos fundacionales sionistas y los orígenes violentos de su estado. Los discursos sionistas han perpetuado las mentiras que permiten a muchos israelíes sostener la insoportable verdad del historial de masacres y proyecto de limpieza étnica que las milicias terroristas sionistas perpetraron en la Nakba palestina. Por lo tanto, están decididos a borrarlo, y cualquier producción literaria y cultural que se atreva a pronunciar su nombre, del discurso dominante.

También refleja su insistencia en mitificar al ejército israelí como el “ejército más moral del mundo”. Una cuenta de Twitter, ahora suspendida, afirma: “En la película hay secciones [escenas] horribles que muestran a los soldados de las FDI como asesinos, que cometen crímenes contra [civiles] inocentes, algo que nunca sucedió en la Guerra de Independencia”. Otro acusó a la película de incitar acusaciones antisemitas de “libelo de sangre”.

Sin embargo, historiadores como Rosemary Sayigh e Ilan Pappe han documentado las atroces masacres que los grupos paramilitares terroristas sionistas cometieron contra los palestinos. Además, en películas como Tantura (2022) de Alon Schwartz, los propios terroristas sionistas admiten haber cometido estas atrocidades y ejecutado a un número desconocido de civiles inocentes y desarmados. Los hechos ya no importan; todo lo que quieren hacer los trolls y bots sionistas es disfrutar de sus fantasías.

En esta película, Sallam representa el trauma colectivo nacional en formas complejas que son consistentes con las ideas de las teorías del trauma. Estas teorías sugieren que el trauma es indescriptible, porque el núcleo de una experiencia traumática está reprimido en el inconsciente y no puede representarse de manera coherente. Además, estas teorías proponen que el conocimiento del trauma sigue siendo tardío, incompleto y fragmentario. Esta es la paradoja del trauma: el trauma se puede ver, como señala Cathy Caruth, pero no se puede conocer.

La mayor parte del tiempo de ejecución de la película (más de 50 minutos) se desarrolla en la despensa oscura y cerrada con llave, en la que se esconde el protagonista adolescente. Este trastero no es sólo una expresión, como cuenta Sallam , de su claustrofobia infantil. Afirmó que de niña “tenía este miedo a los lugares cerrados y oscuros. . . Entonces, cuando crecí y me convertí en cineasta, decidí que esta sería mi ópera prima”.

Más bien, este cuarto de almacenamiento oscuro funciona como el inconsciente del protagonista y recrea la forma en que se registra un evento traumático en el inconsciente. Como era de esperar, la secuencia de la despensa es la secuencia más larga de la película. En este espacio del inconsciente, Farha representa su fantasía: su amor por el aprendizaje y la búsqueda de la educación. Pasa parte de su tiempo leyendo una novela. En su descenso a su inconsciente, además, se enfrenta a su pulsión de agresión o de muerte. En la despensa, encuentra un revólver y balas escondidas en uno de los sacos de granos. Esta agresión está dirigida contra uno mismo.

En la despensa oscura, Farha es incapaz de afrontar directamente el horror de la Nakba, en general, y la secuencia traumática de la masacre de la familia, en particular. Permanece en la oscuridad en un sentido literal y metafórico, incapaz de integrar el conocimiento del trauma en su conciencia.

En el mundo diegético de la película, Farha puede ver destellos de la masacre, pero no puede comprenderla por completo. Sallam utiliza de manera brillante la puerta de la despensa como pantalla en su doble función psicoanalítica: la puerta protege a la protagonista del trauma que se desarrolla afuera y, al mismo tiempo, le permite acceder a estos eventos traumáticos a través de un agujero en la pared y ranuras en la puerta.

Sin embargo, este conocimiento sigue siendo incompleto y la comprensión de este trauma se obtiene con retraso. No hay una elaboración simple o un procesamiento directo del trauma de la Nakba para el protagonista. Como vemos al final de la película, Farha camina sin rumbo por un camino de tierra como un “muerto viviente”, al igual que los veteranos de la Primera Guerra Mundial que, como señaló Freud, estaban “poseídos por algún poder demoníaco”.

Este trauma nacional colectivo no es la única experiencia traumática de la película. Hay otro nivel de trauma que no está registrado en el mundo diegético de la película, a saber, el indecible trauma privado del protagonista. Sin embargo, el nivel manifiesto de trauma incluye una pista sobre el trauma profundamente reprimido del protagonista.

En la escena de la masacre familiar, uno de los soldados desobedece la orden de asesinar al infante. Intenta dispararle, pero no lo hace. Intenta aplastar su cráneo, pero no puede. Él agoniza por la orden y finalmente decide arrojar un pañuelo sobre la cabeza del bebé mientras yace solo al aire libre en la fría noche.

Farha es testigo de todo esto a través de la rendija de la puerta. A lo largo de la noche, escucha los llantos del bebé hasta que ya no se escuchan más. Uno hubiera esperado que Farha salvara al bebé y tal vez se convirtiera en su madre sustituta, un motivo cultural popular, pero no logra salvarlo. Cuando finalmente logra disparar a la cerradura de la puerta y abrir la puerta, encuentra al bebé ya muerto.

En el espacio oscuro de la despensa, el bebé ocupa una posición fantasmática en las fantasías inconscientes y el trauma personal de Farha. Esta escena personifica el miedo de Farha a ser violada en la guerra y convertirse en madre. El horror de esta escena también se registra en los brillantes efectos de sonido, que invocan películas internacionales recientes en el género de terror que tratan sobre invasiones alienígenas.

Es importante recordar que la primera parte de la película gira en torno al deseo de Farha de seguir su educación en la ciudad, así como su despertar sexual. Su prima está interesada en ella, le pregunta si realmente sabe cocinar y ella le pregunta a su padre la razón por la que su tío y su hijo estaban hablando con él. Una de sus mejores amigas también se va a casar y Farha asiste a su fiesta de henna.

Además, Farha tiene su período en la despensa. En este contexto, la sangre con la que se unta la mano adquiere diferentes significados simbólicos. En el ámbito del inconsciente, esta sangre podría estar relacionada con una experiencia de violación sexual que ella reprimió en lo más profundo de su inconsciente. Alternativamente, podría estar relacionado con lo que Freud llama en su artículo sobre recuerdos de pantalla, «impresiones y pensamientos de una fecha posterior».

En los testimonios sobre la masacre de Deir Yasin, como muestra Sayigh en su libro, las “atrocidades sexuales” cometidas por los grupos paramilitares sionistas Irgun y Lehi ocuparon un lugar central en estos testimonios. Estas milicias terroristas abusaron sexualmente de ancianas, violaron y masacraron a colegialas, partieron a una niña en dos y, en un caso, “abrieron el útero de una mujer embarazada de nueve meses”.

Por lo tanto, Farha construye “memorias de pantalla” para evitar enfrentar este trauma. La más importante es la fantasía momentánea de la Palestina prelapsaria que recrea al principio de la película, en las escenas en las que se la ve pasando el rato con sus amigos, recogiendo higos o duchándose en el arroyo. Estos recuerdos mundanos se ofrecen como un escape del trauma sexual que ella reprime.

Al igual que las mujeres cuyos testimonios recopiló Sayigh, la película no puede narrar directamente los indecibles horrores sexuales que las milicias sionistas cometieron en la Nakba. Sin embargo, Sallam emplea de manera brillante los recuerdos de la pantalla para registrar otr

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